‘Apocalipse nos Trópicos’: a fé como arma

No recém-lançado Apocalipse nos Trópicos, Petra Costa retorna ao território da tragédia nacional com um gesto simultaneamente íntimo e político. O documentário, disponível na Netflix e ainda em cartaz em algumas salas de cinema, opera como um segundo ato — mais denso, mais sombrio — da investigação iniciada em Democracia em Vertigem (2019). Se naquele primeiro filme a diretora rastreava os sintomas da erosão democrática a partir do impeachment de Dilma Rousseff, aqui ela busca compreender o que emergiu do vácuo institucional que se abriu desde então: um projeto teocrático em franca ascensão, atravessado por pulsões messiânicas, ressentimentos coletivos e alianças subterrâneas entre fé, poder e autoritarismo.

Não se trata de um filme sobre religião, no sentido estrito. Trata-se, antes, de uma leitura sobre como a religiosidade — sobretudo em sua versão neopentecostal — foi mobilizada como tecnologia de dominação. Petra parte de uma hipótese forte: o Brasil, ao longo da última década, caminhou não apenas para a radicalização política, mas para uma mutação profunda em seus imaginários sociais. O discurso religioso, tradicionalmente abrigado na esfera privada ou simbólica, transbordou os púlpitos e ocupou o centro da arena pública, reconfigurando o próprio conceito de nação, cidadania e destino coletivo.

Não se trata de um filme sobre religião, no sentido estrito. Trata-se, antes, de uma leitura sobre como a religiosidade — sobretudo em sua versão neopentecostal — foi mobilizada como tecnologia de dominação. Petra parte de uma hipótese forte: o Brasil, ao longo da última década, caminhou não apenas para a radicalização política, mas para uma mutação profunda em seus imaginários sociais.

O documentário alterna dois registros narrativos. De um lado, há uma investigação documental estruturada, que examina a trajetória do bolsonarismo e sua fusão com o fundamentalismo evangélico, expondo os mecanismos de cooptação e disciplinamento operados por líderes religiosos com amplo poder de influência. De outro, um fio subjetivo, ensaístico, em que Petra elabora, em primeira pessoa, seu desconcerto diante do fenômeno, tentando entender os afetos que mobilizam os corpos crentes, os gestos de devoção e as zonas onde fé e delírio se confundem.

O personagem que emerge com mais nitidez ao longo do filme é o pastor Silas Malafaia. Ao contrário de figuras como Edir Macedo ou Damares Alves, que aparecem apenas de forma lateral, Malafaia ocupa o centro da cena. Petra obtém acesso privilegiado à sua rotina — doméstica, ministerial e midiática — e o retrata com precisão inquietante. Malafaia não é apenas um líder religioso. É um operador político, um estrategista discursivo, um performer que domina a lógica do espetáculo. Sua fala, ora exaltada, ora cínica, se articula como instrumento de guerra cultural: impõe certezas, constrói inimigos, manipula afetos. No limite, ele não oferece um credo, mas um roteiro de ação.

Em uma das sequências mais emblemáticas, Malafaia sincroniza seus lábios com um discurso de Jair Bolsonaro, no palanque. A cena, além de metafórica, é reveladora: o político emerge como uma extensão da voz do pastor, como um avatar encarnado de sua doutrina. A simbiose entre fé e poder, ali, não é apenas simbólica — é estrutural. A retórica bolsonarista, marcada por binarismos morais, referências religiosas e cruzadas contra o “mal”, é inseparável do ethos pentecostal que moldou sua ascensão.

O filme não se limita aos bastidores do poder. Ele se volta também às periferias, aos interiores, aos lares onde o discurso evangélico encontra eco. Em uma dessas cenas, uma dona de casa explica, com convicção, que vota em Bolsonaro porque Lula teria recebido uma espada de Xangô, o que o colocaria “do lado de Satanás”. A afirmação, absurda à luz da razão iluminista, adquire sentido dentro da lógica simbólica da guerra espiritual. Petra não julga. Observa. E é esse gesto — de escuta atenta ao irracional — que confere ao filme sua densidade ética.

Mas há um segundo eixo narrativo, mais especulativo, que tensiona a estrutura do documentário. Trata-se do monólogo interior de Petra, que costura as cenas com reflexões existenciais, filosóficas e visuais sobre o lugar da religiosidade na história da humanidade. Imagens de pinturas renascentistas, trechos de peças sacras de Bach, citações do Apocalipse — tudo isso compõe um mosaico simbólico que dialoga com o terror do presente. Em alguns momentos, esse dispositivo funciona como contraponto sensível à crueza dos fatos. Em outros, escorrega para uma abstração que esvazia a potência política do que está sendo exposto.

Mais instigante é quando Petra reconhece, com honestidade, a superioridade afetiva do discurso evangélico sobre o da esquerda institucional. Enquanto os partidos progressistas oferecem planos de governo, as igrejas oferecem pertencimento, sentido, salvação. O “fervor revolucionário” parece ter trocado de lado — e agora se manifesta como cruzada. A teologia da prosperidade, com sua ênfase no mérito individual, se encaixa como luva na lógica neoliberal do empreendedorismo. Fé e capital se retroalimentam. O altar virou balcão. O púlpito, tribuna. O culto, comício.

É nesse ponto que Apocalipse nos Trópicos alcança sua dimensão mais inquietante: a constatação de que a política brasileira foi capturada por uma linguagem apocalíptica. Não apenas como metáfora. O apocalipse, aqui, é método. A ideia de que “tudo precisa piorar para que Jesus volte” se transforma em estratégia de mobilização de massas, justificativa para o caos, retórica de guerra. Os slogans registrados ao longo do filme — “Estado cristão”, “ditador de toga”, “milagre”, “todo mundo vai morrer”, “comunismo trans” — funcionam como dispositivos de desestabilização da esfera pública, minando qualquer racionalidade democrática. A fé se torna máquina de destruição.

Se há um ponto vulnerável na construção do filme, ele está na omissão (ou subrepresentação) de outros eixos estruturais do bolsonarismo. O papel dos militares — exceto pela menção pontual a Braga Netto — é minimamente explorado. O empresariado aparece apenas como figura abstrata. Há, de fato, um tripé em ação: fé, farda e finança. Petra opta por iluminar uma perna — e o faz com intensidade. Mas talvez o retrato do “apocalipse brasileiro” exigisse um campo de visão mais amplo, que articulasse os outros vértices dessa tríade.

Ainda assim, o filme possui uma força estética e simbólica que não se dilui. As cenas da invasão golpista em 8 de janeiro, por exemplo, funcionam como clímax: os salões de mármore destroçados, os objetos públicos vandalizados, a mulher que grita, triunfante, “somos cupins voadores de mármore!”. A imagem é grotesca e precisa. Em sua exaltação, revela o colapso da ideia mesma de civilidade. Petra encerra com a voz amarga e melancólica de Nelson Cavaquinho cantando “Juízo Final” — e a escolha não poderia ser mais certeira. Porque o juízo, ao que tudo indica, já foi proferido.

Apocalipse nos Trópicos não é um filme para confortar. É um chamado ao desconforto. A fé, aqui, não redime — oprime. A política não organiza — convulsiona. E o inferno, como se vê, não é uma abstração metafísica. Ele é histórico. E está entre nós.