ANÁLISE: Mostra Lúcia Camargo faz do palco um campo de disputa sobre memória, violência e pertencimento

O Festival de Curitiba se aproxima de sua 34ª edição. O evento, expressivo para o teatro local e nacional e simbólico na história da Escotilha (primeira grande cobertura do jornal, em 2015), encontra na Mostra Lúcia Camargo, sua principal, uma fusão entre vitrine e espelho. Para 2026, a mostra aparenta estar interessada em mais do que exibir bons espetáculos ou distribuir nomes de peso pela programação. A curadoria de Daniele Sampaio, Giovana Soar e Patrick Pessoa parece ter reunido obras que olham para o presente ciente de suas rachaduras, sem para isso tentar disfarçar as fissuras.

O que emerge do trabalho do trio é uma seleção atravessada por memória, violência estrutural, raça, periferia, gênero, cidade e crise das formas de convívio. O que se vê na seleção é um recorte que parece disposto a encenar o mal-estar do tempo. Há certos “campos de força” recorrentes nos espetáculos que compõem a Mostra Lúcia Camargo. Em Cabo Enrolado, por exemplo, Julio Lorosh parte da memória autobiográfica para investigar trabalho por aplicativos, urbanização das bordas e o “eco colonial do trabalho no Brasil”, encadeando subjetividade periférica e estrutura social sem criar cisão entre experiência íntima e processo histórico.

Já em A Bailarina Fantasma, Verônica Santos revisita o balé clássico por um corpo negro e periférico e confronta racismo, colonialidade, apagamento e violência simbólica na formação em dança. Carlos Canhameiro reconstrói um caso real de violência em Reparação, tensionando como o trauma reverbera ao longo do tempo. Há uma lógica perceptível: a mostra não está organizada como uma vitrine de excelência pura e simples, mas como um lugar de fricção. Não é à toa que mesmo nos momentos em que lida com obras de maior apelo popular ou que, de alguma forma, tratem uma trajetória consagrada, o próprio Festival de Curitiba as lê sob uma ótica mais ampla. Tim Maia – Vale Tudo – O Musical tem na bagagem a força do repertório conhecido do músico, mas também o peso biográfico dele.

No cinquentenário do Grupo Corpo, o espetáculo Piracema é um emblema de renovação e continuidade, fazendo do peixe que sobe a correnteza em direção à nascente para reproduzir, uma metáfora sobre resistência, recriação e permanência. Há uma tensão entre legado e conflito bastante interessante na curadoria da Mostra Lúcia Camargo. Memória não surge como uma peça de museu, tampouco como reverência protocolar, mas, sim, como campo de disputa. Um bom exemplo é encontrado em A Bailarina Fantasma, que desloca a história da escultura de Edgar Degas, francês cujo olhar para o balé em suas obras foi marca, para confrontar o balé clássico a partir de um corpo historicamente empurrado para a margem. É uma clara revogação da neutralidade desse ícone. Algo semelhante ocorre em Veias Abertas 60 30 15 Seg, que parte de Eduardo Galeano para discutir a América Latina, marcador colonial e as feridas ainda abertas do continente, recorrendo a uma linguagem fragmentada e a uma reflexão sobre pertencimento histórico.

Outro aspecto notável das peças da seleção da mostra principal do Festival de Curitiba é que elas transformam a violência em estrutura, não em acidente. Reparação é, provavelmente, o caso mais explícito dessa prática, porém não o único. Peguemos o caso de Atrás das Paredes, que arma um jogo de observação clandestina em torno de uma família e seus mecanismos de perversidade íntima. Ou Cabo Enrolado, que olha para a brutalidade social a partir da precarização do trabalho e do trauma familiar. Já em Deriva, a cidade surge como território de disputa, contradição, violência e encantamento, em uma espécie de cartografia que transforma o espaço urbano em personagem e sintoma.

Os espetáculos da Mostra Lúcia Camargo sugerem uma preocupação menor em estabilizar consensos e muito maior em desafiar as versões acomodadas da história.

Fica a impressão de que a curadoria esteve bastante atenta ao modo como o presente produz sofrimento, mas também à forma como ele se distribui desigualmente pelos corpos. Falamos, lógico, de uma distribuição desigual em cor, classe, geografia e história. Enquanto Cabo Enrolado fala do “sujeito periférico”, das bordas da metrópole, em plataformas digitais e promessas de mobilidade que entregam, na verdade, precariedade, o corpo negro e periférico de A Bailarina Fantasma é colocado no centro de uma narrativa que o balé clássico tantas vezes tentou disciplinar ou apagar.

Podemos olhar também Jonathan, em que a formação de um jovem negro é pensada em diálogo com colonialismo e submissão social. Ou Vinte!, em que a memória dos movimentos artísticos negros dos anos 1920 é revisitada como gesto de permanência e reinscrição histórica. Fica um recado muito claro da mostra: não basta falar de Brasil, precisamos nos interrogar de que Brasil falamos, quem foi escanteado da narrativa e quem, finalmente, volta para reescrevê-la em cena. É possível traçar um paralelo potente (e decisivo) com o presente da sociedade. Seja no Brasil ou fora dele, disputas sobre memória, representação, pertencimento e por desmontar supostas universalidades têm ganhando cada vez mais campo.

Os espetáculos da Mostra Lúcia Camargo sugerem uma preocupação menor em estabilizar consensos e muito maior em desafiar as versões acomodadas da história. O palco do Festival de Curitiba se torna espaço de revisão crítica quando seleciona projetos que falam em colonialidade, racismo, feminicídio, precarização do trabalho e América Latina. No entanto, é importante frisar que não se trata de um recorte feito atrás de um teatro panfletário, mas no fato de que as obras parecem sustentar essas urgências calcadas em pesquisa formal. Ou seja, a política da mostra vai além dos temas retratados nas peças, focando na maneira como exigem forma. Afinal de contas, curadoria não se interpreta apenas pelo tema, mas pela conjunção entre linguagem, repertório e momento histórico.

Talvez por isso seja possível constatar que a equipe curatorial crê que a cena contemporânea precisa dar conta de duas tarefas complicadas: revisitar violências que moldaram o país e o mundo, ao mesmo tempo em que deve encontrar dispositivos de cena capazes de não transformar tais violências em ilustração piedosa. E aqui é preciso afirmar: mais uma vez, a arte cênica continua sendo um dos poucos espaços em que o presente é examinado sem a obrigação de se resolver em opinião instantânea, slogan ou serviço.

Esqueçam as simplificações, o Festival de Curitiba segue se oferecendo como um lugar de complexidade. Sem encerrar o passado, sem usar a cidade de cenário, sem pintar o corpo como um campo neutro e, tão importante quanto, sem enxergar a memória como decoração. Se estão no palco, é porque estamos diante de uma realidade que continua em aberto.